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entrevista a Sam Sheppard ¡Chidísima!

2011-06-25T07:23:00.000-07:00

http://www.elpais.com/articulo/cine/soledad/experiencia/central/vida/moderna/elpepuculcin/20110624elpepicin_1/Tes

ENTREVISTA: SAM SHEPARD - Actor y dramaturgo

"La soledad es la experiencia central de la vida moderna"

BARBARA CELIS - Nueva York - 24/06/2011

Gran forajido de la literatura, del teatro y del cine estadounidenses, encarna a Butch Cassidy en 'Blackthorn', revisión del 'western' del español Mateo Gil. En esta entrevista habla de música, de pistoleros y de un Nueva York que ya no existe

Acudir a entrevistar a Sam Shepard (Fort Sheridan, 1943) impone un merecido respeto. Más allá de la leyenda que asegura que odia las entrevistas, el artista de rostro curtido por el sol y por una apasionada y conflictiva existencia es el dramaturgo vivo más importante de Estados Unidos. Premio Pulitzer de teatro a la temprana edad de 36 años por Buried child, Shepard acumula 40 obras de teatro en su bibliografía, junto con varios libros de relatos, memorias y ensayos.

• Una pequeña gran filmografía

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"Este verano grabaré algunas canciones con Patti Smith"

"Nunca he querido ser una estrella porque tu privacidad muere"

Además ha brillado como director de teatro y cine, como guionista (de su talento nació París, Texas) y ha probado su valía como actor en filmes como Elegidos para la gloria, por el que fue candidato al Oscar, o Días del cielo, su primer papel en el cine, que le puso a su pesar en el mapa del estrellato de Hollywood. Hace dos años aceptó encarnar al resucitado forajido Butch Cassidy en el western Blackthorn, de Mateo Gil y con guion de Miguel Barros, que se estrena en España el próximo viernes 1 de julio.

Criado en las amplias llanuras del Oeste americano, donde se forjó el mito del cowboy solitario que transpira en toda su obra, Shepard, a sus 67 años, aún transmite ese magnetismo que sedujo a artistas extraordinarias como Patti Smith, o Jessica Lange, su pareja desde hace tres décadas. Sentado en el restaurante de un hotel neoyorquino, sonríe afable y extiende su mano, desmesuradamente grande, para saludar. La excusa es Blackthorn, pero la charla fluye por cualquier tema.

Pregunta. Usted es esencialmente un escritor, no acepta muchos papeles como actor. ¿Por qué aceptó Blackthorn?

Respuesta. Porque es uno de los mejores guiones que he leído en mucho tiempo. Está muy bien estructurado. Y era un western, un género fabuloso que siento muy cercano porque me crié con él. Además, Butch Cassidy es un personaje mítico en el que se mezcla la leyenda y la realidad. La idea de que no muriera y se escondiera en Bolivia, y que al final de su vida sintiera la necesidad de reconectar con lo único que le unía al pasado, el hijo que quizás tuvo con la novia de Sundance Kid, me pareció muy poética.

P. ¿Cómo fue para usted, que ha dirigido a tantos actores, ponerse a las órdenes de un realizador como Mateo Gil?

R. Hubo algunos conflictos con Mateo porque su acercamiento al guion era muy intelectual y apenas le concedía libertad a los intérpretes. En alguien que empieza entiendo el pánico por la presión del dinero, las restricciones y las dificultades de un rodaje muy duro, pero acabó haciendo un trabajo fantástico, aunque a veces hubiera tensiones.

P. Le da mucha importancia a la música en su obra y en Black-thorn incluso interpreta tres temas. ¿Le hubiera gustado ser músico?

R. Lo soy [risas]. Sé cantar y tocar, aunque no se me conozca como músico. Me encanta tocar con amigos y este verano grabaré algunas canciones con Patti Smith, que me ha invitado a participar en un disco que está preparando de viejos clásicos americanos. Envidio mucho a los músicos por la camaradería que hay entre ellos. Comparten un lenguaje propio y esa sensación es increíble.

P. En su libro de memorias Crónicas de motel cuenta cómo le echaron de un local donde trabajaba de camarero por escuchar embobado a Nina Simone.

R. Sí, fue en los sesenta, en el Village Gate. Allí también actuaba Thelonious Monk, y Woody Allen hacía monólogos. Fue una época de Nueva York muy interesante con mucho intercambio entre artistas. Ya no pasa y creo que la culpa es de la tecnología. Se habla mucho de que Internet y los teléfonos móviles nos han acercado, pero es una estupidez. La gente está mucho más aislada. En los cafés nadie se habla ni se mira. Están pegados a sus pantallas.

P. La soledad es un tema recurrente en su obra. ¿Por qué?

R. Porque es la experiencia central de la vida moderna. Todos luchamos contra la soledad. Hay quien la elude buscando la seguridad de una familia, otros se rodean de gente. Yo escribo porque es una compañía constante. Llevo mis cuadernos a todas partes. Cuando escribo no me siento solo y necesito esa soledad para escribir. Es un conflicto sin solución.

P. Supongo que hay mucho de búsqueda.

R. Sin búsqueda no hay creación. Si sientes que has encontrado las respuestas se acabó. Ya no hay razón para hacerlo. Ocurre con todas las artes. Lo interesante es mantener ese martilleo porque no tienes respuestas o porque siguen surgiendo preguntas.

P. También ha escrito mucho sobre amores paternofiliales. Con su padre, alcohólico, su relación fue conflictiva y usted mismo ha tenido problemas con la bebida. ¿Le persigue ese fantasma?

R. Claro. Mi padre murió conduciendo borracho cuando tenía mi edad. Yo aspiro a vivir unos cuantos años más [risas].

P. En una de sus últimas obras, Ages of the moon, dos hombres mayores conversan sobre arrepentimientos. ¿Es algo que llega con la edad?

R. Bob Dylan dice que no se arrepiente de nada. Me cuesta creerlo. Arrepentirse es clave para tratar de no repetir errores. El problema es que la edad no necesariamente te hace más sabio. El potencial está ahí, pero... [risas].

P. Vive en un rancho en Kentucky, lejos de los focos. ¿Huye de la fama?

R. Nunca he querido ser una estrella de cine porque tu privacidad muere. Y yo soy un escritor, necesito privacidad. No soy una estrella de Hollywood. Quizá ellos puedan soportarlo, yo no.

P. ¿Hay vacío detrás del éxito?

R. Hay vacío prácticamente detrás de todo, una razón por la que muchos artistas famosos caen en adicciones. Es una situación trágica. Tener éxito en el cine no significa tener éxito en la vida. Está claro que trabajas para un público. Lo que haces está en relación con los otros. No escribes o actúas en un armario. Pero lo deseable es que no te conviertas en la víctima de esa relación. No es fácil.

Una pequeña gran filmografía

- Como actor, Sam Shepard debutó en Días del cielo. En 1982 participó en Frances, y allí conoció a Jessica Lange. Entre sus trabajos están Elegidos para la gloria, Magnolias de acero, El informe Pelícano, Black Hawk derribado o El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford.

- Como guionista, su firma estaba en Zabriskie point, París, Texas, Locos de amor, Renaldo y Clara (con Bob Dylan de director) o Llamando a las puertas del cielo. Ha dirigido dos filmes: Norte lejano y Lengua silenciosa.

Un magnífico cortometraje de animación y la esencia del lenguaje teatral...

2010-11-03T12:48:00.000-07:00

Los cuatro ejes para un buen conflicto

(Según la Escuela de Harvard)

PERDER-PERDER

GANAR-PERDER

PERDER-GANAR

GANAR GANAR

EXTRAS SEM TESIS I Y II

2010-10-05T09:21:00.000-07:00

SEM TESIS I .-entregar anteproyecto y avances de tesis registrada.

SEM TESIS II .- Avances de tesis (dos o tres capítulos) o borrador de la misma.

HAKUNA MATATA!!!!

HAKUNA MATATA!!!

LANZAMIENTO AL VACÍO...Uuuy uy uyyy

2010-08-25T05:59:00.000-07:00

pilobolus

2009-08-28T18:50:00.000-07:00

el texto sobre la estètica de HEGEL...

2009-08-28T18:08:00.000-07:00

ELEMENTOS PARA ELABORACIÓN DEL PROTOCOLO DE ANTEPROYECTO DE TESIS

2008-11-22T20:53:00.000-08:00

1.- INTRODUCCIÓN GENERAL

Una revisión de lo que se ha dicho y reflexionado sobre el tema elegido y una definiciónde las caracacterísticas generales del mismo.

Es decir, el resultado de la investigación exploratoria realizada a lo largo del semenstre.

¿Qué es mi tema? ¡Quién uy como lo han abordado? etc.

2- JUSTIFICACIÓN Y DELIMITACIÓN DEL TEMA. ¿Por qué es importante hacer mi tesis sobre esto y qué aspectos se abordarán? Es decir, la pertinencia de su realización.

3.- OBJETIVOS GENERALES Y PARTICULARES.

4.- CAPITULARIO COMENTADO

5.- BIBLIOGRAFÍA que abarque los estudios más isgnificativos, obras de consulta, páginas de internet y tesis similares.

EL CAMINO HACIA LA TESIS SE REDUCE A UN POEMA DE BORGES

2008-10-23T09:39:00.000-07:00

El laberinto

Zeus no podría desatar las redes
de piedra que me cercan. He olvidado
los hombres que antes fui; sigo el odiado
camino de monótonas paredes
que es mi destino. Rectas galerías
que se curvan en círculos secretos
al cabo de los años. Parapetos
que ha agrietado la usura de los días.
En el pálido polvo he descifrado
rastros que temo. El aire me ha traído
en las cóncavas tardes un bramido
o el eco de un bramido desolado.
Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte
es fatigar las largas soledades
que tejen y destejen este Hades
y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la espera.

De: Elogio de la sombra

JORGE LUIS BORGES

ENTREVISTA A BERGMAN

2008-09-09T15:34:00.000-07:00

Ingmar Bergman. Ser o no ser

Conversación de Juan Cruz con el director sueco en 1989, que será publicada en su próximo libro 'Toda la vida preguntando'

JUAN CRUZ 30/07/2007

Esta con Ingmar Bergman es una de las entrevistas más hermosas y más desgraciadas de mi vida como periodista. La conseguí con dificultad, la hice con desesperanza, terminó como una fiesta, y fue publicada con reticencia. Ahora aparece entera, pero mi redactor jefe de entonces no tuvo en cuenta la importancia implícita que tenía la conversación y la dejó a la mitad, o menos. Yo mismo he hecho barbaridades similares; Jesús Ceberio, mi director durante años en el periódico El País, suele recordar cómo le recorté una entrevista que le hizo a Gabriel García Márquez cuando éste obtuvo el premio Nobel de Literatura; en las redacciones se hacen estas cosas, y sólo el tiempo recupera la memoria del desafuero como una bofetada en el rostro del periodista que sufrió el recorte a un trabajo que le costó sudor o insistencia. Lo que me hizo aquel redactor jefe con aquella entrevista a Ingmar Bergman no es más grave que lo que le hice a Ceberio con el texto de la conversación que sostuvo en México con el autor de Cien años de soledad. Ahora le dedico este libro a Ceberio, y ni así le apagaré la ofensa.

Aquella entrevista a Bergman fue hecha a principios de diciembre de 1989, en Estocolmo, en un momento bastante difícil de mi vida personal; estaba en Suecia con mi hija Eva, para asistir a las ceremonias en las que se iba a coronar como premio Nobel de Literatura a Camilo José Cela, y yo iba allí como enviado especial del diario El País. Un amigo, el periodista de origen húngaro Gabi Gleishman, un tipo simpático y extremadamente eficaz, muy amigo de Knut Ahnlund, el académico que había trabajado para que Cela ganara ese galardón, se había empeñado en que yo tuviera una entrevista con Bergman. El dramaturgo y cineasta más importante de Suecia ?y durante años también del mundo, por la profundidad de su obra y también por su revolucionaria manera de contar en imágenes la soledad y el desamor?no daba entrevistas, eso era notorio, y conseguir una era algo así como un éxito periodístico que sería valorado en cualquier redacción? Gabi quería que yo fuera feliz, también como periodista, y procuró ese encuentro con el ahínco que ponía en todas las cosas que hacía. Así que finalmente la logró, me avisó antes de volar a Estocolmo, y yo fui preparado para la eventualidad de que se confirmara. Finalmente iba a ser el 9 de diciembre, por la mañana, en el Dramaten. Me levanté temprano; la ciudad estaba nevada y gris, mi hija dormía en mi habitación, y yo la miré envidiando el sopor tranquilo que animaba su sueño, y deseando, al tiempo, que se produjera una llamada de última hora señalando que el señor Bergman no podría recibirme? Estaba entonces en medio de una enorme depresión, acelerada, además, por la tensión que había en aquella misión que protagonizaba el premio de Cela y cuya crónica también figura en este libro.

Pero había que ir, y me fui en taxi al Dramaten, junto con Luis Magán, el fotógrafo que me acompañaba en ese viaje y que fue quien luego nos retrató juntos a Gabi y a mi, felices y sonrientes, con Ingmar Bergman.

Cuando llegamos ya nos esperaba Bergman, vestido de verde, apoyado en el quicio de la puerta; entonces me dio la impresión de que tenía la apariencia de un leñador austriaco; sonreía con una felicidad muy diáfana, y nos invitó a sentarnos en torno a una mesa de caoba en cuyo centro había tan solo un frutero del que sobresalían una manilla de plátanos y unas manzanas.

Tardamos muy poco en ponernos ante el magnetófono. En un momento determinado de la conversación él acercó su vista a mis ojos, y descubrió en ellos una especie de arco ?arco senil, parece que se llama técnicamente-, y expresó su asombro por esas características que le parecían insólitas, o nunca vistas por él. Eso le llevó a bromear con la posibilidad de que mis ojos me sirvieran no sólo para acrecentar mi atractivo sino para convertirme en una estrella de cine.

Así que ya habíamos llegado, en el curso de la conversación, a una cierta intimidad afable que él acrecentó con risas y fiestas que se prolongaron hasta el final, cuando le pidió a Magán su cámara y se puso a hacernos fotografías.

Fue un encuentro muy hermoso, muy emocionante; él estaba entonces en un momento difícil de su carrera; ya lo había hecho casi todo, decía, y estaba buscando cómo quedarse en silencio.

Por la noche, después de horas de trabajo en torno a las festividades de Cela, Gabi nos invitó a su casa, con Luis Magán, y allá fuimos. Al recibirnos, nuestro anfitrión me dijo, alborozado:

-Fíjate, ha llamado Bergman y ha dicho que le encantó encontrarte. Pero me dijo que antes de que se hiciera la hora de la entrevista había estado a punto de llamar para cancelar la entrevista. Estaba muy deprimido.

Desde el mismo clima había ido yo. La coincidencia del ánimo siempre se ha quedado grabada en mi memoria como uno de los factores que hace el encuentro con Bergman uno de los más felices de mi vida como periodista.

Lástima que el redactor jefe no se sintiera seducido por completo y dejara la entrevista en casi nada. Claro que eso mismo le hice yo a Ceberio.

Ahora al menos podemos leer entera aquella conversación con Bergman.

PREGUNTA: Es usted muy reacio a que le entrevisten?

RESPUESTA: Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más pero ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.

P:Lo que acaba de decir no solo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: "Ya no voy a hablar más".

R: Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.

P: Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía y mi hija, que está conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.

R: Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.

P: ¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?

P: Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.

P: Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?

P: No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara.

Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente.

Es como un niño o un perro que no entienden las palabras pero saben cÓmo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.

P: Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.

R: (IB se ríe) Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de 30 años y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4 veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.

P: Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?

P: Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene 4 y yo 8 así que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.

R: Pero usted es un buen escritor.

P: Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente.

Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.

Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.

P: En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!

R: Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de la vida conyugal. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio? Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos 6 horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: "No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas". Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón.

Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana? Sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.

P: ¿Disfrutó haciendo películas?

R:A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores? El operador de cámara por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como un tener un romance.

P: ¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?

R:Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho mas neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a 50 técnicos y 4 o 5 actores. En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.

P: Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.

R: Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.

P: La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: "Quiero decirle adiós a todo esto"?

P: Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenÍa que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices? Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar? (se ríe).

P: ¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?

R: Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.

P: ¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?

R: Sí, algo pero no mucho.

P: Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿como puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?

R: Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de los historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público? Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.

P: Le voy a hacer una pregunta muy periodística pero? ¿Es usted espectador?

R: Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine. En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas allí y yo vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la isla es más mi casa. He vivido allí casi 20 años.

Decirle adiós al teatro, después de la opera, será distinto. En el teatro tienes que ser muy fiel a pesar de que el teatro no está obligado a mantener ninguna fidelidad contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que aún no he leído. Y tantas películas que quiero ver y volver a ver.

Rehabilité un viejo establo que tenía 150 años y lo convertí en una sala de cine maravillosa. Tiene 25 butacas. Todos los días voy a este cine y tengo la suerte de tener allí a un colaborador que se encarga de proyectar las películas. En la isla hay una filmoteca increíble con más de 1.500 películas y tengo permiso para llevarme las que quiera. Así que hago una lista de unos 50 películas que quiero ver y ellos lo tienen todo. Es maravilloso. Voy todos los días a las 3 de la tarde. Me encanta porque así puedo controlarlo todo. Además es una sala de cine increíble y técnicamente perfecta.

P: ¿Qué ha visto últimamente?

R: Este verano he visto películas suecas y francesas de principio de siglo.

P:¿Le gustan las películas que se están haciendo en Europa?

R: Me gustan mucho, sí. Pero también me gustan los westerns. Y las películas malas. Todo me resulta interesante. Hasta las películas malas de los años 30. Aprendes mucho sobre cómo se pensaba en esa época, la decoración y la forma de vestir?

P: ¿Ha visto usted películas españolas?

R: Sí, por supuesto. Hay una en particular que me gustó mucho. Se llamaba La Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor película. A Saura también le conozco.

P: Hay un director de cine español que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones. Se llama Víctor Urice.

R: No nos llegan muchas películas españolas y ese director le desconozco pero me gusta mucho Saura.

P: Creo que le imita, la forma que tiene él de vestir, la manera en la que habla? ¿Cree usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?

R: Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hábleme de más directores españoles.

P: Berlanga.

R: Saura es el que está casado con la hija de Chaplin, ¿no?

P: Sí, estaba casado.

R: No sé mucho del cine español, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas películas allá. También tendrá que ver con la cuestión política?

P: Sí, y el cine español es bastante provinciano. Desde 1982 se están empezando a hacer otro tipo de película, como las de Almodóvar. ¿Ha visto usted Mujeres al borde de un ataque de nervios?

R: Oh, me encantó. La vi este verano. Qué película más maravillosa. También conocí a Rossy de Palma, que tiene una cara fantástica. Espero que continúe con su carrera. La película me pareció tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una película de las emociones humanas y la desesperación.

P: Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?

R: Sí, es una película muy buena pero, ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas? También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender solo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno [que entonces era Jorge Semprún].

Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.

P: Él también dirigió Comedia sin título. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y mi estatura. Pero siempre está sudando y pensando.

R: Oh, pobrecito.

P: Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?

R: Es tan difícil de explicar esto en ingles. Creo que lo más importante de vivir con alguien es?.

Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así.

P: Eso es muy sabio.

R: Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no podías ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.

P: Su trabajo no solo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?

R: Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos? No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?

P: Es un instante.

R: La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho mas grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión?

P: Pero incluso la perfección no nos hace felices.

R: No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.

P:¿A que hora del día es Ingmar Bergman un niño?

R: Creo que es bueno estar en contacto con el niño que llevas dentro todos los días, en pequeñas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto conoces tus proporciones. Ahora tengo 71 años y he hecho muchas cosas pero no he podido hacer todas las que me gustan así que he decidido ponerme a ello. Empezaré leyendo. Quiero leer libros.

P: Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber estado con usted.

R: Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.

)====================================

http://www.hoycinema.com/perfil/Ingmar-Bergman.htm

CONFORMACIÓN DEL APARATO CRÍTICO

2008-04-03T12:59:00.001-07:00

NORMAS PARA FICHAS BIBLIOGRÁFICAS, NOTAS A PIE DE PÁGINA, Y PARA REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FICHA BIBLIOGRÁFICA COMPLETA DE UN LIBRO

APELLIDO Y NOMBRE DE AUTOR
TÍTULO DEL LIBRO O PUBLICACIÓN
LUGAR DE EDICIÓN
(ciudad)
EDITORIAL Y COLECCIÓN (en caso de que la hubiera)
AÑO DE LA EDICIÓN
NÚMERO DE PÁGINAS

MORERA, Jaime,
Pinturas coloniales de ánimas del purgatorio,
México,
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas/SCM,
2001,
342 pp.

FICHA COMPLETA DE UN ARTÍCULO O CAPÍTULO DE UN LIBRO O PUBLICACIÓN PERIÓDICA

APELLIDO Y NOMBRE DE AUTOR
TÍTULO DEL ARTÍCULO O CAPÍTULO
TÍTULO DEL LIBRO O PUBLICACIÓN
LUGAR DE EDICIÓN O NÚMERO DE LA PUBLICACIÓN PERIÓDICA Y FECHA (día, mes, año)
EDITORIAL Y COLECCIÓN (en caso de que la hubiera)
AÑO DE LA EDICIÓN
NÚMERO DE PÁGINAS

GONZALBO AISPURU, Pilar,
"Las fiestas novohispanas: espectáculo y ejemplo",
Mexican Studies/Estudios Mexicanos,
9 (1),
nota: Algunas publicaciones aparecen de manera bianual. El dato entre paréntesis puede indicarlo, así como las palabras en inglés spring o fall

1993
pp. 19-45.

GORDON, Samuel
"Notas sobre la vanguardia en México"
Cuadernos Hispanoamericanos,
núm. 524, febrero

1994
pp. 57-69

SWANSEY, Bruce
"Cinco directores de vanguardia"
Escenario de dos mundos, inventario teatral de Iberoamérica, v. 3, secc. México (Moisés Pérez Coterillo, ed.)
Madrid
Centro de Documentación Teatral
1989,
pp. 143-148
NOTA: (En el caso de publicaciones periódicas no se requiere necesariamente incorporar a la ficha ni el lugar de edición, ni la editorial)

FICHA DE UNA PÁGINA DE LA RED ELECTRÓNICA O INTERNET
TÍTULO DEL TEXTO CITADO O DE LA PÁGINA
DIRECCIÓN ELECTRÓNICA
FECHA DE CONSULTA
REFERENCIA A TEXTO IMPRESO

Rulfo, Juan, Entrevista a...,
Juan Rulfo, página oficial.
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/entrevista2.htm
(24 abril 03)
[Publicado originalmente en Siempre! La cultura en México, núm. 1,051 (15-VIII-1973), pp. VI-VII.]

Lo aconsejable en el caso de referencias de páginas de la red, es incorporar los datos como si se consultara una publicación, procurando señalar las particularidades de la página electrónica en cuestión para su posible localización.

FICHA DE UNA OBRA DISCOGRÁFICA O VIDEOGRÁFICA

AUTOR O INTÉRPRETE
TÍTULO DE LA OBRA
EDITORIAL O SELLO DISCOGRÁFICO O VIDEOGRÁFICO
DATOS ADICIONALES Y FECHA

RECCHIA, Giovanna
Escenografía mexicana del siglo XX
Centro Nacional de Investigación Teatral/Consejo para la Coltura y las Artes/FONCA
2000
(Disco compacto, CD-ROM)

LÓPEZ, Diego (dir.)

Goitia,
IMCINE-
Video CONACULTA
1988
película cinematográfica en video VHS

En el caso de que se esté citando una obra filmográfica o de un espectáculo teatral en particular, se recomienda realizar una ficha técnica, en donde aparezcan los datos de quienes participaron en ella.
Ejemplo:

Santa (1931), Prod: Cía. Nal. de Películas. Dir: Antonio Moreno. Arg. sobre la novela de Federico Gamboa. Adap. Carlos Noriega Hope. Foto: Alex Phillips. Mús: Agustín Lara, dir. Mus. : Miguel Lerdo de Tejada. Sonido: Hermanos Rodríguez (Joselito y Roberto). Esc: Fernando A. Rivero. Edic: Aniceto Ortega. Intérpretes: Lupita Tovar (Santa), Carlos Orellana (Hipólito), Juan José Martínez Casado (El Jarameño), Daniel Reed (Marcelino), Antonio R. Fraustro (Fabián), Mimí Derba (Doña Elvira), et. al. (Filmada en los estudios de la Nacional Productora a partir de 3 de noviembre de 1931 y estrenada el 30 de marzo de 1932 en el cine Palacio).

APARATO DE NOTAS Y CITAS

Existen al menos tres formas en la elaboración del aparato de citas y notas o aparato crítico: el sistema tradicional, el sistema recomendado por MLA y el que usan algunas publicaciones norteamericanas.

sistema tradicional:

Autores como Fernando Calderón Juan A. Mateos y Vicente Rivapalacio y en particular Ignacio Rodríguez Galván son mostrados aquí no desde la perspectiva de que con su obra aparentemente romántica eludían la realidad social, sino todo lo contrario; se trataba de autores que con su obra participaban activamente en la consolidación del nacionalismo, como lo dice Vásquez, refiriéndose a las obras de Rodríguez Galván: "La producción de Rodríguez Galván parece distinguirse así por un juego de combinaciones temporales, donde se advierte un tránsito al pasado para ilustrar el presente" [1].

Este sistema, si bien es útil puesto que las notas y referencias bibliográficas se encuentran al pie de la página y permiten cotejar la información contenida en el ensayo, presenta la enorme dificultad de requerir insertar contínuamente los datos bibliográficos, en virtud de que si se cita a otro autor u otro libro, la hilación que se presenta con op. cit (obra citada, ídem (igual), íbidem ( igual de lo mismo ), íd. (lo mismo), debe ser contínua para no hacer perder al lector tiempo tratando de localizar si la obra citada es la misma que la anterior. Muchos autores, se despreocupan y con citar los datos de referencia en una ocasión consideran que es suficiente y atiborran el aparato de notas con "ídems" que nunca se sabe bien a bien de qué nota provienen.

sistema MLA (Modern Language Asociation)

Julia Tuñón refiere el estado de la cuestión de la siguiente forma:

La población nacional crece y la urbana concentra cada vez más a las personas. (...)Las capitales de los estados pautan el aumento demográfico en 1940 el 15% de la población vive en las capitales y 30.40% en municipios de entre 10 y 25 000 habitantes. Si en 1930 los capitalinos [refiriéndose a los habitantes de la cd. de México, capital de la República], para 1970 conforman el 28.9 %. La ciudad de México capitaliza este crecimiento, porque el económico lleva de la mano al demográfico que requiere de las condiciones de expansión, infraestructura urbana y la relativa cohesión de un mercado de bienes y servicios. La ciudad de México es además centro político y administrativo nacional. En 1930 cuenta con el 28 % de la producción: en 1950 con el 38%. (...) El país crece con 16 500 000 habitantes en 1930; 23 381 653 en 1946 y 27 020 566 en 1952. (...) Van llegando las influencias norteamericanas y se adaptan a las tradiciones propias: la casa sola con jardín sigue siendo un ideal, preo empieza a asumir otras formas. (TUÑÓN, 1992: pp. 55-56)

El apellido, el año de publicación y el número de página de donde se extrajo la cita, tendrán su concordancia con la ficha bibiográfica que se encontrará ya sea al final del ensayo o capítulo en cuestión.

TUÑÓN, Julia, 1992, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, la construcción masculina de una imagen, [tesis de doctorado en Historia] 2 vols., México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras,1992.

Muy útil y práctico, como se ve, pero suele resultar pesado cotejar datos, pues el lector tiene que encontrar en el listado de obra citada o consultada el año en cuestión y que éste concuerde con el título señalado. Pueden ocurrir confusiones cuando un mismo autor ha publicado en un mismo año diversas obras. Para ello, se sugiere utilizar el mismo sistema añadiendo letras en orden alfabético que concordarán con la bibliografía expuesta. ej. (TUÑÓN, 1992, a: p. 32), (TUÑON, 1992, b: p. 345), etc.

Una variante en la presentación de la referencia bibbliográfica al final de cada capítulo o al final del texto en la bibliografía general es la siguiente:

1992
TUÑÓN, Julia, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, la construcción masculina de una imagen, [tesis de doctorado en Historia] 2 vols., México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras.

El tercer sistema, el que suele usarse en algunas publicaciones norteamericanas, procura simplificar aún más, inorporando exclusivamente entre paréntesis, el año de edición de la obra, para posteriorente incorporar casi en exclusiva los números de páginas de donde se extrajo la cita. El lector tendrá que buscar la coincidencia en la bibliografía que el autor inserte al final.

In The New Dramatists in México 1967-1985, Burgess notes that during the 1980's, a time of intense theatrical activity for Berman, "dramatists foraged through Mexico's history, culture, folklore, and myths searching out explanations for the current state of affairs in the country" (78). During the early 1980's alone, Berman created three plays based on Mexican history (...).

El número entre paréntesis nos indica la página de donde se extrajo la cita, y sólo eso; sin embargo la autora de este texto tuvo a bien informarnos en el cuerpo del trabajo el título y al autor en cuestión. Con esos datos podemos localizar la fuente con sus respectivos datos.

Burguess, Ronald D. The New Dramatists of Mexico 1967-1985. Lexington: University Press of Kentucky, 1991.

Este sistema es, desde nuestro punto de vista, recomendable cuando se están citando pocas obras o particularmente a un sólo autor.

ALGUNAS CONSIDERACIONES EN RELACIÓN CON EL FORMATO QUE DEBE UTILIZARSE

En cuanto al formato de presentación que debe llevar un trabajo académico, no existe una regla clara, pero lo más recomendable es utilizar siempre la tipografía más sencilla posible, para evitar al futuro editor trabajos innecesarios en la realización del formato editorial.

-La regla de oro es ésta: El texto debe presentarse siempre unificado.
El formato siempre debe ser el mismo; mismo tipo de letra, misma norma de aparato crítico, etc.

-¿Negritas, itálicas o subrayado? Esto depende del texto en cuestión.

Las negritas se utilizan para los encabezados del texto, como título de trabajo, capítulos e incisos.
Las itálicas o cursivas indican el título de una obra o un libro; por lo tanto en las fichas y referencias bibliográficas jamás se utilizan negritas. También se usan las cursivas para señalar que se trata de vocablos en lenguas extranjeras.
El subrayado indicaba, antes de la aparición de la PC, que el editor o linotipista debía poner el texto subrayado en cursivas. Ahora se hace innecesario subrayar los títulos de obras y libros, puesto que automáticamente podemos darles el formato de cursivas.
El subrayado se usa, en todo caso, para señalar que queremos resaltar una frase o una palabra y ocasionalmente pueden usarse en ese sentido las negritas.

-¿mayúsculas o minúsculas? Normalmente no debe escribirse todo un texto en mayúsculas, pues esto indica una suerte de sobresaltado. Algunos autores utilizan, precisamente mayúsculas en los apellidos de los autores citados para resaltarlos, pero eso depende de las normas del lugar en donde se presente el trabajo para su publicación.

-Tipo y tamaño de letra. Usemos la regla de oro y busquemos lo más simple. Los procesadores de texto nos ofrecen una variedad inmensa y todavía podemos bajar de la red tipos y caracteres; pero lo sensato es usar un sólo tipo en toda la redacción y utilizando cualquiera de los más comunes Times New Roman, Arial o Courier, y de preferencia utilizar los caracteres a 12 puntos, salvo en las notas que habrán de ir a 10 o dos puntos menos de como aparece en el cuerpo del texto. Algunos autores suelen hacer lo mismo cuando presentan citas mayores a tres renglones.

-Las citas deben entrecomillarse cuando se trata e textos menores a tres renglones, cuando se excede éste límite, la cita se presenta a renglón seguido y con una sangría de 1.5 cm.; así como una separación de dos espacios de los renglones precedentes y subsecuentes con lo cual se permite resaltar claramente que se trata de una cita y no de la propia redacción del autor, como se mostró en los ejemplos precedentes.

-El uso de sangrías en el primer renglón de cada inicio de párrafo suele ponerse normalmente a (1.25 cm.) pero eso depende también de las normas editoriales en donde se esté trabajando, al igual que la justificación de todo el cuerpo del texto. En muchos casos se sugiere no justificar el texto.
[1] .VÁSQUEZ, Miguel Ángel, Los espacios recreativos dentro de la reforma urbana de la ciudad de México durante la segunda mitad del siglo XVIII, [Tesis de doctor en historia], México, Colegio de México, 1999, p. 312.
op. cit. p. 56
ídem p. 87.
íbidem p. 28. íd. pp. 36-40.

EL ARTÍCULO SOBRE MONET Y LA FÍSICA...

2008-04-03T12:44:00.000-07:00

NO SE QUEMEN LAS PESTAÑAS A LO BRUTO...

2008-04-01T16:43:00.000-07:00

¡NO HAY QUE LEER, SINO PENSAR¡...NO LEA NUNCA

Esto puede parecer un poco duro, pero no lo es, si se sienta el principio de que no estudiaremos nada que no nos interese, y que estudiar sólo quiere decir extraer de los que nos interesa lo que nos interesa más todavía.

¿Cómo hay que leer? Como quiera usted. Si le satisface leer de prisa, lea de prisa, si lee despacio y no siente la necesidad de leer más de prisa, lea despacio. PASCAL con gran razón, dice que se puede leer o demasiado aprisa o demasiado lento, lo que él critica no es el método, sino el resultado o la manera caprichosa de llegar a él.

El frívolo haría mal en leer de prisa, pero al sesudo le conviene casi siempre leer con vivacidad.

El trabajo metódico sigue su camino lento, la curiosidad vuela con alas de Mercurio. En cuanto a la lectura apasionada, avasalladora, no suele volar, sino que salta, y esto puede hacerlo quien sabe escoger. Lo cual indica un alto grado de inteligencia...¿Cómo lee usted "la guía de los ferrocarriles" ? Va dando saltos hasta que halla la página que necesita y una vez en ella sólo le preocupa su tren, su hora de salida. Del mismo modo, si montado en bicicleta se halla en el trance de dudar entre dos caminos solitarios, lee el mapa que le prestan unos automovilistas que pasan. Su alma entera queda ab sorbida por las líneas encarnadas y negras. Lo mismo ocurre con un dato confidencial, referente a valores bursátiles, que nos comunican en una carta esperada con ansiedad. Y con toda fórmula de piedra filosofal sucede otro tanto.

Sea lo que sea que está leyendo, si lee con intensa curiosidad, realizará el modelo de lectura perfecta. El lector plúmbeo, pegado a las líneas, página tras página, no ve más allá de las palabras. Y sucede que la excesiva atención en las palabras no produce pensamiento, sino que lleva directamente a la distracción; a veces un magnífico esfuerzo se aniquila por haber sido concienzudo en exceso, y por lo mismo, falto de inteligencia.

Las grandes obras informativas son instrumentos y hay que tomarlos como tales. Cuando los datos que buscamos se contienen en veinte páginas, si leemos treinta no somos más concienzudos, sino más pasivos. Cuando sólo se desea refrescar la memoria con una ojeada a un capítulo ya conocido, no hay que perder el tiempo volviendo a leer línea por línea. Lo mejor es, en caso de tenerlo, repasar el resumen que hicimos de él en otro tiempo. Se dice a los colegiales que estén atentos a sus libros, y se les debería decir también que piensen, y no sólo lean, o que lean con un ojo abierto y con el ojo cerrado, de manera que lean en su propia memoria y sólo miren al libro cuando hayan perdido el hilo del pensamiento. Es un derroche leer una página entera cuando bastan dos líneas para tener una idea de ella.

Sea lo que sea nuestra lectura, lo que importa ante todo es comprender y criticar después de comprendido. El primero y más esencial de nuestros pasos cuando leemos es la comprensión. Y esto lo olvidan muchos. Comprenden o creen comprender lo que nos ofrece dudas, y en cuanto a lo restante, les parece que son caprichos de escritor.

Por último es muy importante y necesaria la costumbre de no aceptar nunca nada por verdadero o por bueno, sino considerarlo todo como si fuera un problema. Siempre que leemos, pensemos o sentimos de esta suerte, la crítica es inevitablemente lo que debería ser siempre: un equilibrio entre lo que veneramos y lo que repelemos. Someter a un gran escritor a semejante prueba no es ofenderlo, sino todo lo contrario.

COMPRENDER ES CRITICAR, Y CRITICA O JUICIO SON SINONIMOS DE PENSAMIENTO

EL ROLLO DE WITTGENSTEIN...

2008-04-01T16:40:00.000-07:00

Lógica Lingüística/ Matemática

WITTGENSTEIN

Sem. Inv. Tesis

WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, (Versión e introducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera,) Madrid, Alianza Editorial, 1999, 215 pp.

[El libro quiere, pues, trazar un límite al pensar o, más bien, no al pensar, sino a la expresión de los pensamientos, pról. P. 11]

“LO QUE SIQUIERA PUEDE SER DICHO, PUEDE SER DICHO CLARAMENTE; Y DE LO QUE NO SE PUEDE HABLAR HAY QUE CALLAR”

(prólogo, p. 11)

“Nada se pierde por no esforzarse en expresar lo inexpresable. ¡Lo inexpresable, más bien está contenido –inexpresablemente – en lo expresado”. (Carta a su amigo Paul Engelmann, cit. p. viii)

“EPISTEMOLOGÍA

2.1“Nos hacemos figuras de los hechos

3. La figura lógica de los hechos es el pensamiento”

[El pensamiento supone un paso intermedio entre mundo y lenguaje, difícil de analizar por la precariedad de su carácter de objeto y los riesgos de psicologismo que ello conlleva pero cuya existencia hay que presumir con la tradición.

El pensamiento es la figura lígica de los hechos. (intr.. p. XVI).

=======================

1.El mundo es todo lo que es el caso.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.1.1 El mundo viene determinado por los hechos, y por ser éstos todos los hechos.
(…)
Los hechos en el espacio lógico son el mundo.
El mundo se descompone en hechos. (p. 15)

======================

2.01231 Para conocer un objeto, no tengo ciertamente que conocer sus propiedades externas, pero sí debo conocer todas sus posibilidades internas

2.0124 Dados todos los objetos, vienen dados también con ello todos los posibles estados de cosas.

2.013 Cualquier cosa está, por así decirlo, en un espacio de posibles estados de cosas. Puedo representarme vacío este espacio, pero no la cosa sin el espacio.

2.0131 El objeto espacial debe encontrarse en el espacio infinito (el punto espacial es un lugar argumental).

2.0141 La forma del objeto es la posibilidad de su ocurrencia en estados de cosas. (p. 19)

2.063 La realidad total es el mundo.

2.1 Nos hacemos figuras de los hechos.

2.11 La figura representa el estado de cosas en el espacio lógico, el darse y no darse efectivos de estados de cosas.

2.12 La figura es un modelo de la realidad. (p. 23)

2.171 La figura puede figurar cualquier realidad cuya forma tenga.

2.172 Pero la figura no puede figurar su forma de figuración; la ostenta.

2.173 La figura representa su objeto desde fuera (su punto de vista es su forma de representación); por ello representa su objeto correcta o falsamente..

2.174 La figura no puede, sin embargo, situarse fuera de su forma de representación.

(…)

2.202 La figura representa un posible estado de cosas en el espacio lógico.

(…)

2.221 Lo que la figura rerpresenta es su sentido.

2.222 Su verdad o falsedad consiste en el acuerdo o desacuerdo de su sentido con la realidad.

3.02 El pensamiento contiene la posibilidad del estado de cosas que piensa. Lo que es pensable es también posible. (p. 29)

3.328 Si un signo no se usa, carece de significado. (p. 43)

4.01 La proposición es una figura de la realidad.

La proposición es un modelo de la realidad tal como nos la pensamos. (p. 51)

4.021 La proposición es una figura de la realidad: Pues conozco el estado de cosas representado pore ella si comprendo la proposición. Y comprendo la proposición sin que me haya sido explicado su sentido. (p. 55)

4.116 Cuanto puede siquiera ser pensado, puede ser pensado claramente. Cuanto puede expresarse, puede expresarse claramente. (p. 67)

6.362 Lo que se puede describir puede ocurrir también, y lo que ha de excluir la ley de la causalidad es cosa que tampoco puede describirse- (p.173).

6.363 El procedimiento de la inducción consiste en que asumimos la ley más simple que cabe armonizar con nuestras experiencias.

6.364 Pero ese procedimiento no tiene una fondamentación lógica, sino sólo psicológica. Está claro que no hay fundamento alguno para creer que ocurrirá realmente el caso más simple.

6.365 Que el sol vaya a salir mañana es una hipótesis; y esto quiere decir: no sabemos si saldrá.

6.366 No hay una necesidad por la que algo tenga que ocurrir porque otra cosa haya ocurrido. Sólo hay una necesidad lógica.

6.367 A toda visión moderna del mundo subyace el espejismo de que las llamadas leyes de la naturaleza son las explicaciones de los fenómenos de la naturaleza.

6.368 Y así se aferran a las leyes de la naturaleza como a algo intocable, al igual que los antiguos a Dios y al destino. Y ambos tienen razón y no la tienen. Pero los antiguos son, en cualquier caso, más claros en la medidda en que reconocen un final claro,entanto que en el nuevo sistema ha de parecer como si todo estuviera explicado.

6.369 El mundo es independiente de mi voluntad.

6.370 Y aunque todo lo que deseamos sucediera, esto sólo sería, por así decirlo, una gracia del destino, dado que no hay conexión lógica alguna entre voluntad y mundo capaz de garantizar tal cosa, ni nosotros mismos podríamos querer la hipotética conexión física. (pp. 170-171)

6.4 El sentido del mundo tiene que residir fuera de él. En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede; en él no hay valor alguno, y si lo hubiera carecería de valor.

6.421 Está claro que la ética no resultaq expresable.

La ética es trascendental (Éstica y estética son la misma cosa)

6.431 Al igual que en la muerte el mundo no cambia, sino que cesa.

6.4311 La muerte no es un acontecimiento de la vida. No se vive la muerte. Si por eternidad se entiende, no una duración temporal infinita, sino intemporalidad, entonces vive eternamente, quien vive en el presente.

Nuestra vida es tan infinita como ilimitado es nuestro campo visual (p. 179)

6.522 Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico. (p. 183)

7. DE LO QUE NO SE PUEDE HABLAR HAY QUE CALLAR

programa SEMINARIO DE TESIS

2008-04-01T16:37:00.000-07:00

SEMINARIO DE TESIS I-II (arte dramático)

Alejandro ORTIZ BULLÉ GOYRI

El presente seminario se constituye como un trabajo de exploración en la búsqueda de temas de investigación apropiados para la realización de tesis de licenciatura en teatro, así como en la adquisición de conocimientos teórico-metodológicos tanto en los dominios de la investigación documental y bibliográfica, como en un sentido más amplio en las nuevas perspectivas de estudio del fenómeno del teatro.

TEMARIO

1er. SEMESTRE

1. REVALORACIÓN Y REFLEXIÓN SOBRE LOS CONOCIMIENTOS Y HABILIDADES TEATRALES ADQUIRIDOS POR EL ALUMNO A LO LARGO DE LA CARRERA.

2. PROCESOS Y PASOS EN UN PROYECTO DE INVESTIGACION

3. ASPECTOS DE TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL, BIBLIOGRÁFICA Y DE CAMPO.

4. FORMAS Y PROCESOS DE TITULACIÓN (Informe académico, tesina, tesis)

5. ELABORACIÓN DE ANTEPROYECTO DE TESIS

2do. SEMESTRE

6. ASPECTOS DE LA INVESTIGACIÓN EXPERIMENTAL Y DEL PENSAMIENTO CIENTÍFICO APLICADO AL ESTUDIO DEL TEATRO.

7. DESARROLLO DE UNA INVESTIGACIÓN EXPLORATORIA

8. ASPECTOS DE TEORÍA DEL TEATRO (Lingüística, Semiótica, Análisis del discurso, Historiografía del teatro, Hermenéutica, etc.)

9. VÍNCULOS ENTRE TEORÍA Y CREACIÓN TEATRAL Y DESARROLLO CIENTÍFICO CONTEMPORÁNEO.

EVALUACIÓN

En el primer semestre el alumno entregará un proyecto de investigación debidamente fundamentado conteniendo una introducción, una justificación y delimitación del tema, objetivos, capitulario y bibliografía general.

En el segundo semestre el seminario se acredita con la presentación de avances de investigación, ya sea un capítulo de la tesis o un ensayo de análisis de algún aspecto relacionado con el tema de la tesis por desarrollar.

ADORNO, Theodor W. , 1992, Teoría estética, Madrid, Ed. Taurus Humanidades, 1992, 479 pp.

ALCÁNTARA, José Ramon, 1993, "El drama como paradigma filosófico: reinterpretando a Aristóteles", en Investigación Teatral, anuario de la AMIT, núm. 1, 1993. pp. 7-20.

ARISTÓTELES, 1985, La poética, tr. y pról. de Juan David García Bacca, México, Editores Mexicanos Unidos, 1985. 214 pp.

ASLAN, Odette, 1979, El actor en el siglo XX, tr. Joan Ginier, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, 361 pp.

BARTHES, Roland, 1981, Essais critiques, Paris, Seuil, 1981.

BERTHOLD, Margot, 1974, Historia Social del Teatro, vv. I y II, tr. Gilberto Pérez Gutiérrez, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1974.

BOBES NAVES, María del Carmen (coord.), 1997, Teoría del teatro, (comp. e intr. de), Madrid, Arcos/libros, 1997, 332 pp.

BOURASSA, André G. Barry, RUSSELL, 1993, "Glossaire du théâtre", Théâtrales http://www.er.uqam.ca/nobel/c2545/theatral.htm

BOURDIEU, Pierre, Loïc J.D. WACQUANT, 1995, Respuestas: por una antropología reflexiva, tr.H. Levesque Dion, México, Grijalbo, 1995, 229 pp.

BRICMONT, Jack, Alan D. SOKAL, 1998, Fashionable Nonsense : Postmodern Intellectuals' Abuse of Science, N.Y,, St. Martin Pr (Trade), 1998, 272 pp.

BROOK, Peter, 1993, El espacio vacío, Barcelona, Ed. Península, 1973, 200 pp.

Cardoso, Ciro F. y Héctor Pérez Brignoli, 1977, Los métodos de la historia, introducción a los problemas, métodos y técnicas de la historia demográfica, económica y social, México, ed. Grijalbo,1977, 438 pp

Cardoso, Ciro F. S., 1981, Introducción al trabajo de la investigación histórica, conocimiento, método e historia, Barcelona, Ed.Crítica-Grijalbo, 1981, 218 pp

CROS, Edmond, 1983, Théorie et Pratique Sociocritiques, Montpellier, Editions du CERS, 1983, 379 pp.

DUBY, Georges, "Historia Social e Ideología de las sociedades", en en Hacer la historia, v. II, Nuevos Enfoques, (Pierre Le Goff, Pierre Nora, ed. y coord. ), tr.Jem, Cabanes, Barcelona, Ed. Laia, 2a. edic. 1985, pp.156-177.

EAGLETON, Terry, Una introducción a la teoría literaria, tr. José Esteban Calderón, México, F.C.E.

FERRO, Marc,1974, El cine ¿un contranálisis de la sociedad?, en Hacer la Historia, v. III (J. Le Goff, Pierre Nora, Coord.), Barcelona, Ed. Laia, Nuevos Temas, 1974.

FEVBRE, Lucien, 1970, Combates por la historia, Barcelona, Ariel, 1970.

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FISCHER -LICHTE, Erika,1994, Theatre Historiography and Performance analysis: Differents fields -Common Approaches?, Copia fotostática, (ponencia propuesta en el congreso de la FIRT), Moscú 1994. 11pp.

GONZÁLEZ OCHOA, César, 1995, A lo invisible por lo visible, México, UNAM, 1995, 179 pp.

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